La necesidad del abismo

  

… y yo necesitaba ser el fruto

que se pudre y cae.

Necesitaba del abismo.

 

Clarice Lispector

 

I

Monterrey, Nuevo León.

Mariana prepara una maleta encima una mesa o algún otro mueble. Sobre la ropa sin empacar, un par de hojas de papel dobladas. Con una de ellas practica la pronunciación de algunas palabras en alemán.

 

Mariana: Guten morgen. ¡No! Gu-ten Mor-guen. Sin ver. Gute nacht. ¡Tampoco! Guu-te Najt. Auf wie-der-se-hen. Mierda. Mejor otra. Danke… ¡bien, Marianita, bien!

Suena el celular.

 

¿Dónde estás?... ¿cómo que en la puerta?, ¿y por qué no tocas el timbre? … El 104. Ahora voy. Deja abro.

Entra Lucía

Mariana: ¿Por qué no llamas al timbre como la gente normal?

Lucía: Porque aún no sé cuál es el número de tu casa. El del anterior departamento me lo sabía de memoria. Pero a ver, ¿por qué no abres cuando te llamo por teléfono para decirte que ya llegué?

Mariana: Bueno, ya entraste.

Lucía: Aquí lo tienes. Tuve que limpiar el marco y el cristal. Estaban algo empolvados.

Mariana: Mil gracias, en serio. Te quiero, amiga. 

Lucía: No hay de qué. Después de todo El Verguis ha vuelto a su dueña original.

Mariana: ¿Cómo dices?

Lucía: Así lo llamé. El Verguis o el Conejo con Riata.

Mariana: ¡Más respeto!, que es un Toledo

Lucía: Pero si es un conejo con una…

Mariana: ¡Oye!

Lucía:…bien acá. Bueno, ya, cambiando de tema, ¿cómo vas?

Mariana: No me decido qué llevar ni qué dejar. Seguro que allá hace frío. 

Lucía: ¿Y ese papel?

Mariana: Practico el alemán.

Lucía: Mariana, no mames. Nunca lo has estudiado. Dudo que puedas aprenderlo en dos días y menos con papelitos… a ver, ¿cómo se dice buenos días?

Mariana: Guten morgen, ¡morguen!

Lucía: ¿Perro?

Mariana: Hunt.

Lucía: ¿Abuela?

Mariana: ¡Oma!

Lucía: ¿Un cartón de cervezas?

Mariana: Ein Karto-ffen… ¿No, verdad?

Lucía: Te vas a morir de sed y de hambre, pinche Mariana. No. No es para tanto. No es para que te agüites. Amiga, allí estará Roberto para traducirte y darte de comer. Eso espero. Además, todos en Alemania hablan inglés. 

Mariana:¿Tu crees que la estoy cagando?

Lucía: Mira, ya lo decidiste. Te aseguro que pasarás uno de tus mejores años allá.

Mariana: Estaré un año y tres meses.

Lucía: Te aseguro que pasarás uno de tus mejores un año y tres meses allá. Y con el jefe que tiene Roberto, uy, conocerás gente bien interesante. Mira cuánto felicitaron aquí a Roberto nomás por colgarle unos cuadros al güero en el museo de aquí. 

Mariana: Roberto fue el encargado de toda la curaduría.

Lucía: Pues es lo que te digo. Qué manera de clavar clavos. Oye, ¿el jefe de Roberto no es el de la pieza esa, la de los lentes oscuros olvidados en el piso que se hizo famosísima?

Mariana: Sí, es él. Nada más por eso, ahora esos lentes cuestan una fortuna (pausa). Lucía, gracias por traer el cuadro. Yo sé que cuando te lo dí,  dije que era tuyo y…

Lucía: No pasa nada. Te conozco, Mariana. Sabía que me lo dabas para guardarlo nada más. Porque no soportabas verlo, aunque hayas dicho algo distinto.

Mariana: Entonces no quería saber nada que tuviera que ver con Roberto. Me mudé.

Lucía: Mariana, a ver. Eso ya pasó. En dos días te vas del país. Es una nueva etapa con él.

Mariana: Tienes razón. 

Lucía: Obviamente.

Mariana: Quiero decir que lo que ya fue, ya fue. 

Lucía: No lo pude haber dicho mejor.

Mariana: Debo de acabar de hacer la maleta. Me dijo Roberto que viajara con pocas cosas, y que no olvidara el cuadro.

Lucía: Si te dijo que poco equipaje, ¿para qué llevar el cuadro? Un año y tres meses no es tanto.

Mariana: Por si acaso. Por si no nos alcanzara el dinero. Por si hay alguna complicación, podríamos venderlo.

Lucía: No te prestó el dinero tu papá, ¿verdad?

Mariana: …no.

Lucía: Mariana, no quería, pero tengo que decirte algo.

Mariana: ¿Tiene que ver con Ana, verdad?

Lucía: Sí… No… No mucho. A los pocos días que me diste el cuadro, logré venderlo. Creí que era lo mejor. Ese día te escuché tan seria al decirme que no querías ver la obra que según tú fue testiga de la infidelidad de Roberto, y la vendí. Traté de buscarte para darte el dinero.

Mariana: ¿Entonces este de aquí no es el?

Lucía: Sí, es el conejo con… Tuve que pagar tres mil pesos más del precio que lo vendí para que me lo devolvieran. Ahora tú me sales con que lo quieres para malbaratarlo.

Mariana: No tenía idea. ¿Desde entonces no nos veíamos?

Lucía:  Te llamé para ayudarte con la mudanza y me dijiste que no era necesario.

Mariana: Me ayudó mi papá

Lucía: ... 

Mariana: Me ayudó Roberto. Platicamos durante horas, me contó de sus planes. Me pidió que me fuera con él. ¡Al fin me estaba incluyendo en sus proyectos! Cuando se fue, me dejó una nota. Mira.

Lucía: “Has cruzado la frontera de mi vida, de mi ciudad, de mi calle. Ya solo queda mi puerta. ¿Debo recordarte mi dirección?”. ¿Que esto no salió en una película?

Mariana: Tal vez. Pero él es pintor, no poeta. Con eso me basta. Lo dijiste tú: se trata de una nueva etapa (pausa). ¿Sabes? A veces me dan ganas de encontrarme con Ana, ésa; nomás para contarle que me voy a vivir con Roberto, que Europa no es para todas.

Lucía: Ésa está en Europa.

Mariana: ¿Qué dices?

Lucía: En Suiza, con su novio en turno.

Mariana: ¿Cómo sabes?

Lucía: Uhm… Después de Roberto, Ana se fijó en mi hermano. Lo dejó hecho mierda.

Mariana: ¿Sabes en qué ciudad?

Lucía: No.

Mariana: ¿Tu hermano lo sabe?

Lucía: No lo sé. ¿Qué haces?

Mariana: Llamándole.

Lucía: ¿A Ana?

Mariana: A tu hermano. ¿Bueno?, ¿Pablo? Bien, gracias. ¿Tú? (pausa). Ya sé, pinche vieja. Oye, te llamo para… no… Pablo, te paso a tu hermana.

Lucía: Enano, necesitamos saber adónde se fue a vivir la puta de Ana. Sé que no quieres hablar de ella pero… a ver… ¿Te calmas, sí?... Sí, a Suiza, con el rubio, alto, mamado, de ojos azules, pero ¿a qué ciudad? ¿Cómo?... No te entiendo un carajo. Pablo… ¡Pablo! Si no dejas de llorar, no puedo entenderte… respira… así… bien, ahora sí, dime. Gracias. Bye. Te lo dije, está hecho mierda.

Mariana: ¿Qué te dijo?

Lucía: Zurich.

Mariana: ¡No mames! ¡No mames!

Lucía: ¿Qué?... ¡Ya dilo!

Mariana: Roberto va una vez por semana a Zurich. Su jefe tiene una galería allí.

Lucía: ¿No vive en Alemania?

Mariana: En Stuttgart, está cerquísima. Es como de aquí a Saltillo… o a Torreón, a lo mucho.

Lucía:  ¿Y a eso le llaman un país?

Mariana: ¿No te das cuenta?

Lucía: ¿Darme cuenta yo? A mí me queda clarísimo. ¿Tú te das cuenta?

Mariana: Yo. Yo… Me dijo que me quería en sus planes.

Lucía: Un plan compartido, según veo. Mariana, no tomes el vuelo.

Mariana: Pero el año y tres meses.

Lucía: Dile a Roberto que puede descolgar toda su curaduría, hacerla un rollito y metérsela por donde…

Mariana: ¿Y dejarle el camino libre a Ana?

Lucía: No. No te das cuenta. Definitivo.

Mariana: Lucía, Lucha, eres mi amiga, apóyame.

Lucía: ¿Apoyarte? Mariana, no mames. El cabrón quiere todo: a ti, a Ana y al… Toledo.

Mariana: Yo lo quiero a él.

Lucía: Ahora sí que la estás cagando.

Mariana: Tengo una idea… Ven conmigo.

Lucía:¿Adónde?

Mariana: A Alemania. Vendemos el cuadro para pagar tu boleto.

Lucía: De ningún modo.

Mariana: Lucía, es la única manera que tengo para saber la verdad. Mira. Si no se está viendo con Ana, le digo a Roberto que le dejé el cuadro a mi papá en garantía del dinero que me prestó. 

Lucía: Pero si no te prestó ni un quinto…

Mariana: Shhhh… Si se está viendo con ella…

Lucía: Suponiendo, claro, que “sólo se estén viendo”.

Mariana: …Si se están viendo… o algo más, pues entonces no me tendrá ni a mí ni al Toledo. Piénsalo, será como una venganza involuntaria. 

Lucía: ¿Y dónde entro yo en todo este plan?

Mariana: Necesito que estés ahí, por cualquier cosa que resulte… Anda, vamos.

 

II

 

De madrugada. Lucía y Mariana esperan sentadas en un par de bancas de una estación de tren. Visten muy abrigadas, junto a unas maletas pequeñas. Lucía lleva una mano vendada, Mariana, unas gafas oscuras ocultas en su bolsillo.

 

Lucía: Qué pinche frío. La verdad que no entiendo cómo Heidi decía ser tan feliz. 

Mariana: Jaidi. Se dice Jaidi.

Lucía: ¿Estás segura que vendrá por nosotras?

Mariana: Sí, fue lo que dijo.

Lucía: ... ¿También lo del hospedaje?

Mariana: Ya está bueno ¿no? Te expliqué en el camino que no tuve la culpa. Escuché bien, te lo probé… aunque, sí, hubo una confusión.

Lucía: Te lo advertí.

Mariana: ¡Roberto dijo que me quería en su proyecto de vida!… ¿Cómo iba yo a saber que consistía en vivir un triángulo amoroso con su jefe?... Un cuarteto, si tu aceptabas…

Lucía: ¡Qué asco, Mariana! ¿Neta? ¿No sospechaste nada? Digo, el conejo como testigo… 

Mariana: Un amigo me contó que en Ámsterdam los policías meten al bote a quienes se roban una bicicleta. Que incluso los ladrones prefieren tirar al río las bicicletas para que la policía las devuelva a los dueño.

Lucía: ¿Y qué sentido tiene robárselas, entonces?

Mariana:No sé. Para trasladarse nomás durante el tramo en que la necesiten, supongo. Cosas de primer mundo.

Lucía: Pues un amigo me contó que en Matehuala llevan usando la bicicleta toda la pinche vida, y nadie nunca les ha hecho fiesta como a Ámsterdam.

Mariana: ¡Te llevan al bote por una bicicleta!

Lucía: Ajá.

Mariana: Y nosotras nos robamos un cuadro del novio, digo, del jefe de Roberto. Debe costar un dineral.

Lucía: Uhm… Te diré. Apenas nos alcanzó para comprar los boletos del tren. Y aquí estamos, sin un quinto.

Mariana: ¡Pero la policía!

Lucía: Eso es en Ámsterdam, en Bélgica.

Mariana:  EnHolanda.

Lucía: También allí. Es el primer mundo. Aquí en Suiza están más jodidos.

Mariana: Nunca he estado en un cárcel europea.

Lucía: Mariana, nunca habías estado en Europa. 

Le suelta un golpe en su mano.

¡Ay!

Mariana: Perdón, perdóname. ¿Cómo sigue?

Lucía: Menos hinchada. El frío ayuda.

Mariana: (Sonríe) ¡Qué buen madrazo! ¿Quién te enseñó a golpear así?

Lucía: Pablo.

Mariana: Quién lo diría, tan chillón.

Lucía: Te confieso que éste ha sido el mejor putazo que he dado. Directito a la mandíbula. ¿Viste cómo cayó?

Mariana: No, cerré los ojos. Sólo escuché el sonido hueco del cuerpo en la duela. Cuando caí en cuenta, me encontré corriendo en la calle, junto a ti, huyendo.

Lucía: Ya tienes qué contarle a tus nietos: mi mejor amiga se madreó a mi novio.

Mariana: No es mi novio. Oye, entiendo el golpe, pero ¿robarte un cuadro?

Lucía: ¡Magia!

Mariana:  Ya, en serio.

Lucía: Ro-bar-nos, robarnos un cuadro. Estuviste de acuerdo. 

Mariana: No dije nada.

Lucía: Quien calla otorga. (Pausa) Me cegó el coraje. Se atrevió a reclamarte el Toledo. Lo que te hizo, lo que le hizo a Ana.

Mariana: Chantajearla para incluirla en su exposición de artistas jóvenes.

Lucía: No sé, el golpe no me bastaba, quise golpear al otro, pero lo noté tan asustado. Entonces vi la pintura que colgaba detrás de él, sin pensarlo la tomé, como una forma venganza. ¿Cuánto costará en realidad?

Mariana: ¿Estás calculando los años que nos darán de cárcel?

Lucía: Y míranos. Ahora estamos aquí, cagándonos de frío y esperando a la golfa de Ana. ¿Por qué le llamaste?

Mariana: ¿Qué querías que hiciera? Acabábamos de llegar a la estación, eran los últimos trenes, somos ladronas de arte, nos persigue la policía alemana, no conocemos a nadie más. 

Lucía:  Y sin dinero.

Mariana: Ana dijo que su novio podría escondernos en su taller. También le hice ver que nos debía una. Por Pablo... ¿La cagué, verdad? 

Lucía: Eso parece.

Mariana: ¡Ese es mi súperpoder: cagarla todas las veces! Yo sólo deseaba una oportunidad de estar con él, que mi cuerpo fuera ese detalle en su mirada. Me equivoqué en todo.

Lucía: Qué más da ahora. Nada cambia las cosas. Nos equivocamos en todo. Tú, yo… Ni tanto, eh. Zurich no está tan lejos de Stuttgart. Nos consta. Se hace un poquito más que a Saltillo, pero menos que a Torreón, aunque aquí no vendan champurrado.

Mariana: Mira, ya llegó. Te lo dije. Viene con el rubio de ojos claros..

Lucía: Sí está mamado. Espera, Mariana, ¿estás segura? Podríamos buscar otra opción.

Mariana: ¿Golpeamos al vato y le robamos el coche?

Lucía: Thelma y Louise tercermundistas. No lo creo. 

Mariana: Lucía.

Lucía: ¿Qué quieres?

Mariana: Somos un poco de arrojo,[1]¿no te parece?

Lucía: ¿Qué dices?

Mariana se coloca las gafas oscuras.

Mariana: Nada.

 

FIN

Gibrán Domínguez

[1]Éste de aquí es un verso de Oscar Cid de León.

Hechos causales

Yo creo, y permítaseme este inciso, que la vida está cargada de cosas enigmáticas, pequeños acontecimientos que sólo están esperando el contacto epidérmico, nuestra mirada, para desencadenarse en una serie de hechos causales que luego, vistos a través del prisma del tiempo, no pueden sino producirnos asombro o espanto.

- Roberto Bolaño, Amuleto.

Ursula K. Le Guin y Octavia Butler: escribir contra el monstruo desde el monstruo

  

I

Ricardo Piglia, que sabía montones, decidió dedicarse al estudio de la literatura pero decidió también graduarse de la carrera de historia. Acaso de este aspecto biográfico pueda entenderse que fue leyendo al poeta Paul Valéry que identificó una relación que existe entre en la política y la literatura, y se dedicó a estudiarla. 

Dice Piglia que el estado construye ficciones y que la literatura ayuda a comprender el funcionamiento de esas ficciones. Por eso cuando se refiere a lo que llama “ficción del estado”, lo hace siempre recurriendo a una cita de Valéry: “no hay poder capaz de fundar el orden por la sola represión de los cuerpos por los cuerpos. Se necesitan fuerzas ficticias”. Y explica: 

“el estado no puede funcionar sólo por la pura coerción [...] necesita construir consenso, necesita construir historias [...] No se trata solamente del contenido de esas ficciones [...] sino de la forma que tienen esos relatos. Y para percibir la forma quizá la literatura nos dé los instrumentos y los modos de captar la forma en que se construyen y actúan las narraciones que vienen del poder” (Piglia, 2009, p. 85).

 

¿Cómo percibir esas narrativas provenientes del estado? Mediante la elaboración de otros relatos, que son en realidad contrarios al poder.[1]En estos casos, el oficio del escritor, o la escritora, empieza con su capacidad de identificar y saber escuchar las narrativas antagónicas, populares, que surgen de la sociedad misma. “A menudo he pensado que esos relatos sociales son el contexto mayor de la literatura […] El escritor es el que sabe oír, el que está atento a esa narración social y también el que las imagina y las escribe”, apunta Piglia (p. 86). 

Usualmente los contrarrelatos nacen siendo rumores. Es decir, son lo que se dice de lo que alguien supo, vio o dijo. Piglia pone de ejemplo el caso de Operación masacre. Una noche cualquiera, un desconocido le dice a Rodolfo Walsh “hay un fusilado que vive”. De este rumor nace el libro. El rumor sirve, pues, como una especie de testimonio, que permite que la historia –el contrarrelato– sea, quiero decir, exista. 

Este es el tipo de testimonio que puede encontrarse en La cuestión de Seggri, de Ursula K. Le Guin, y en Hija de sangre, de Octavia Butler. 

 

II

Butler y Le Guin elaboran testimonios llenos de confidencias. “No sé qué te he contado de mi vida y mi mundo. No sé si eso es lo que quieres saber. Es lo que tenía que contar”, dice un personaje de uno de los relatos de La cuestión de Seggri. El cuento de Butler abre conuna confesión: “Mi última noche de niñez comenzó con una visita a casa”. En los dos casos la narración de uno de los personajes desarrolla la historia, y devela –a través de las experiencias subjetivas– toda una trama de relaciones y estructuras de poder. Un poder que se despliega violentamente sobre los cuerpos. No es casualidad. “Después de todo –han señalado Deborah Poole y Veena Das– el poder soberano [...] no es ejercido sólo sobre el territorio sino que también [...] sobre los cuerpos” (Das y Poole, 2008, p. 25).

Develar las estructuras de poder, evidenciarlas. Si las escritoras logran su propósito es porque utilizan, al menos, dos herramientas. Una es la forma de narrar. El de K. Le Guin es un estilo directo, que desnuda, que no da pie a la confusión. Su narrativa es acción pura. Butler, en cambio, crea atmósferas: la cordialidad tensa, la familiaridad enrarecida por un orden de las cosas dado, el riesgo que se sabe eminente pero se disimula. La otra herramienta es el recurso de lo extremo como un recurso organizador, como una forma de crear significados (Bataglia, Olson y Valentine, 2012), que se hace evidente –me parece– en esos otros planetas donde los hechos ocurren, en esas (¿otras?) sociedades. Allí la función de los individuos está fuertemente determinada por el sexo biológico de los habitantes. El recurso de lo extremo puede apreciarse también en los aparatos de dominación: los castillos de Seggri en los que se recluye a los hombres, las reservas de humanos del gobiernotlic. 

Le Guin y Butler crean sociedades otras para interpelar las propias. 

 

III

Se ha visto que el poder soberano se ejerce violentamente y que su violencia se manifiesta sobre los cuerpos. En los relatos de Butler y Ursula K. Le Guin, específicamente, la violencia se expresa sobre los cuerpos sexuados: al tiempo que disciplina su conducta (determinando funciones con base en el sexo), castiga los intentos de disidencia. 

El Seggri de Le Guin se presenta con una organización rígida. A las mujeres les corresponde asistir a las universidades, cultivar el pensamiento; a los hombres, desarrollar habilidades físicas, competir, copular para perpetuar la especie. La organización reproduce ese afán tan cristiano de separar el alma del cuerpo y el sexo de la cabeza. La descripción fragmentada (en informes, cartas, novelas) comienza situándose entre el asombro y la burla (“estos hombres no saben mucho de arte [...] su ciencia va poco más allá de la de los salvajes”, cuenta un representante del Ecumen), pero conforme el relato avanza, se va descubriendo la crueldad sobre la cual se sustenta ese orden: la imposibilidad de los afectos. 

Un elemento está presente en las historias de La cuestión Seggri. Se manifiesta en la separación de hermanos de diferente sexo al llegar a la adolescencia, la muerte ocultada de un extranjero que no cumple con la exigencia de la fuerza física, el abuso de los recién llegados a los castillos. Está allí, constante en las dinámicas ordenadoras que condicionan a los habitantes del planeta. Le Guin no la nombra (no tendría por qué hacerlo), pero se encarga que sea perceptible para el lector. 

Se trata de una de las tantas caras del mandato masculino, de su enseñanza y aprendizaje. Para Rita Segato, el de la masculinidad es un lenguaje violento, de conquista y de preservación activa de un valor; es, al mismo tiempo, norma y proyecto que se reproduce a sí mismo: los hombres que no se someten al mandato –que se niegan a hablar a ese lenguaje– son objeto de violencia de otros hombres que se encargan de reafirmar el ser masculino. Por eso las disidencias sexuales y afectivas son revolucionaras. Porque cuestionan el orden, porque liberan. 

Octavia Butler trabaja de un modo más sigiloso y encubierto. Y aunque las jerarquías entre los personajes son claras desde el primero momento, ella misma se apura en avisar que no escribió una historia sobre la esclavitud. Entre otras cosas, señala, es un cuento sobre hombres embarazados. Por tanto, un relato sobre la reproducción y las construcciones ideológicas alrededor de ella. 

En Hija de sangre el embarazo y la procreación no son precisamente libres ni voluntarios. Tienen más bien un carácter instrumental: “para continuar la línea familiar”, dice Gatoi. El cuerpo humano es útil para los tlics. En ellos insertan sus larvas, que allí se alimentan hasta que nacen, intempestiva y sangrientamente. A cambio de esta función, los tlics cubren ciertas necesidades básicas –como vivienda y alimentación– de los humanos (que son refugiados en el planeta extraño). Varios símiles caben en las circunstancias que crea Butler.

No es ningún secreto que las revoluciones sexuales en occidente tuvieron entre sus propuestas la de liberar –separando– el sexo de la reproducción. Las prácticas prohibitivas y ordenadoras sobre estos ámbitos han sido –y siguen siendo– instrumentos de control ejercidos por los poderes jerárquicos: el estado, la iglesia, la familia (Gargallo, 2008).[2]El texto de Butler usa falsas polémicas (las relaciones sexuales entre especies de mundos distintos o la idea del embarazo masculino) para desentramar los modos en que los instrumentos de control operan sobre los cuerpos y las maneras en que éstos resisten. 

El control y el poder que Gatoi y los tlics tienen sobre Gan, su familia e incluso su especie, es definitivo. En estas circunstancias el cuerpo se convierte en el último espacio –el último territorio– desde el cual es posible ofrecer resistencia. Por tal motivo, Gan se niega ser un animal huésped. Poco después acepta para evitar que su hermana lo sea. “¿Te habrías destruido?”, pregunta Gatoi casi al final del texto. “Podría haberlo hecho” responde el otro. Es el último resquicio de soberanía. Varsovia levantada contra los nazis. 

 

IV

Es probable que Ursula K. Le Guin y Octavia Butler no hayan escrito lo que escribieron para evidenciar y desmantelar narrativas hegemónicas. Quizá su intención nunca fue hacer un relato contrario al poder. Si este fuera el caso (que no lo creo), las ideas que aquí he planteado no serían consecuencia de una interpretación equivocada, sino de una lectura sesgada. Leer y escribir literatura –sobre todo literatura– son actos situados, temporal y espacialmente. Leo a Le Guin y a Butler desde un espacio distinto y alejado de aquél desde el que ellas escribieron. El sesgo surge de esa distancia.

Cuando Piglia habla de la literatura como creadora de relatos contrarios al poder, lo hace pensando en Operación Masacrey en “Esa mujer”, de Rodolfo Walsh. Walsh escribió los textos en 1957 y 1966, respectivamente, y ya desde entonces advertía una narrativa del poder que anunciaba la llegada de una violencia brutal. No se equivocaba.  La dictadura argentina lo asesinó en 1976. 

Ricardo Piglia identifica los contrarrelatos, buscando una respuesta a la pregunta sobre el futuro de la literatura y su función. Lo dice sin rodeos: se plantea el problema desde el borde de las tradiciones centrales. “Mirar al sesgo nos da una percepción quizás diferente, específica”, escribe. Mucho y por mucho tiempo se ha escrito sobre la literatura situada. Por eso Piglia, en un afán práctico, afirma que se relaciona con la tradición mundial de la literatura desde un lugar marginal, secundario (Piglia, 2016). 

Leo a Le Guin y a Butler desde un espacio distinto y alejado de aquél desde el que ellas escribieron. Quiero decir que si yo leo desde uno de los márgenes, ellas escriben desde uno de los centros. Y este aspecto agrega otro valor a sus textos. No porque sean superiores a otros, sino porque desde allí sus autoras pudieron acceder a detalles que desde la periferia se pierden o se perciben borrosos. 

Un día antes de su muerte, José Martí escribió, advirtiendo las intenciones de los Estados Unidos por extender su dominio a territorio cubano, “viví en el monstruo, y le conozco las entrañas”. La mirada de Butler y Le Guin se enriquece, precisamente, del espacio en donde escriben. Lo hacen desde el monstruo y lo han visto ejercer su poder dentro y fuera de sus fronteras. Sus relatos dan testimonio de las formas en que opera, y lo hacen sirviéndose de la ciencia ficción, una de las tradiciones de la “literatura universal”.  No sé si su intención era crear contrarrelatos. Desde de la periferia en que las leo, así parece. 

 

 Gibrán Domínguez

Bibliografía

 

Das Veena y Poole Deborah (2008), “El estado y sus márgenes. Etnografías comparadas”, en Cuadernos de antropología social de la UBA, No. 27: 19-52.

Gargallo Francesca (2008), “Las disidencias sexuales desde una mirada feminista”, en revista trabajo social, número 18, p. 23-25.

Piglia Ricardo (2009), “Tres propuestas para el próximo milenio: (y cinco dificultades)”, en Pasajes: Revista de pensamiento contemporáneo, Número 28: 81-93.

Piglia Ricardo (2016), Las tres vanguardias: Saer, Puig, Walsh, Buenos Aires, Eterna Cadencia Editora. 

Valentine David, Valerie A Olson, y Debbora Battaglia (2012), “Extreme: Limits and Horizons in the once and future cosmos.” Anthropological Quarterly85, no. 4: 1007-1026.

 

 

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[1]No es que es la literatura se componga únicamente de contrarrelatos o que éste sea su fin último. Afirmarlo implicaría asumir una visión simplista del quehacer literario. 

[2]Francesca Gargallo señala también que la prohibición y la represión del libre ejercicio de la sexualidad se debió, en buena medida, a que la ideología que las promueve ha logrado ser percibida como “natural”. “Si la sexualidad fuera natural –escribe–, todos los pueblos tendrían las mismas prácticas sexuales. El feminismo descubrió que lo natural no es otra cosa que un comportamiento normado que se «naturaliza» para que la sociedad no se vea tentada a someterlo a cambios. Si lo natural no existe, entonces todas nuestras formas de ejercer placer son válidas” (Gargallo, 2008, p. 25). Ursula K. Leguin ya advertía de este comportamiento normado en La mano izquierda de la oscuridad. En la última parte de la novela los protagonistas experimentan un mutuo deseo sexual que se refleja y disuelve en un silencio tenso. Ai lo describe como una crisis a pesar de sentirse atraído por Straven, que es un ser ambisexual. Desde el inicio del texto Ai apunta que los habitantes del planeta Inverno son seres ambisexuados, pero que en su informe se referirá a ellos empleando artículos, sustantivos y adjetivos masculinos. Esta categorización que él mismo genera, sumada a una carga heteronormada (y naturalizada), lo obligan a reprimir el deseo.